А третьи с ними спорят, утверждая,/Что это караваны лебедей
В начале рассказа «Каталог и анализ разнообразных сочинений Лумиса» из сборника «Хроники Бустоса Домека» Хорхе Л. БОРХЕСА и Адольфо Б. КАСАРЕСА есть такой эпизод:
«Этот неутомимый causeur осыпал насмешками «метафористов», которые, чтобы обозначить один предмет, превращают его в другой. Подобные диатрибы, разумеется, никогда не выходили за рамки устного слова, поскольку сама строгость творчества Лумиса не допускала иного. «Разве в слове «луна», – любил он спрашивать, – не больше содержания, чем в каком-нибудь «соловьином чае», как перерядил луну Маяковский?»
В оригинале последнее предложение звучит так:
«No hay mayor vigor de evocación en la palabra «luna» —solía preguntar— que en «el té de los ruiseñores», como la disfrazara Maiakovski?»
Редакторы издания СПб.: Кристалл, 2002 г., в котором есть множество примечаний, констатировали «к сожалению, нам не удалось отыскать источник столь необычной метафоры».
И действительно интересно: никакого «соловьиного чая» у Владимира МАЯКОВСКОГО не существует. Откуда же цитата? Можно, конечно, предположить, что соавторы выдумали метафору точно так же, как и главного героя новеллы Федерико Хуана Карлоса Лумиса. Однако у мексиканского поэта Луиса Мигеля АГИЛАРА (Luis Miguel Aguilar Camín), родившегося в 1956-м, есть любопытное стихотворение «Луны». Вот кусочки из него (подстрочник с испанского):
Луна Басё, что спит под одной крышей из клевера и кокосов,
Луна Апулея с другой маленькой луной на лбу, как зеркало,
луна с песчаным пляжем Лукиана из Самосаты с надписью «Я был здесь» и реками, которые по вкусу напоминают красное вино,
луна, к которой можно добраться, прыгнув в нужное время Ростаном, Мюнхгаузеном и Итало Кальвино,
потная луна Ювенала среди ламп притона,
луна в непрерывном разрушении Лукреция,
Луна Верлена, в водах которой растворяются все песни.
В целом в стихотворении упоминаются около сотни лун разных писателей и поэтов, в том числе «Луна у Маяковского, из которой пьёт соловей».
Пусть речь идет не о чае, но образ явно совпадает с борхесовско-касаресовским. И так как он взят в другом разрезе, то явно не заимствован из «Хроник Бустоса Домека».
Но недоумение возрастает еще больше. Нет в стихах Маяковского никакой чаши-Луны, из которой пьют соловьи. Да и быть не может: этот возвышенный поэтический образ никаким образом не укладывается в эстетику его стиха. Более того, категорически противоречит ей:
— Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
Из любвей и соловьев какое-то варево,
Улица корчится безъязыкая –
Ей нечем кричать и разговаривать.
А вот самое интересное: 27 января 2016 года (то есть спустя много лет после стихотворения) в ежедневной мексиканской газете «Milenio» Луис Мигель АГИЛАР написал статью "La luna taza de té y el ruiseñor" о Владимире Маяковском, где заявил:
— В течение многих лет я собирал упоминания Луны по мере их обнаружения в читаемых мною книгах. В конце концов, я составил каталог этих Лун в стихотворении под простым названием «Луны». Но теперь я не могу найти стихотворение или место, где мне явилась эта волшебная луна, которую я включил туда такими строчками: "чашка лунная Маяковского с пьющим из нее соловьем".
Есть два возможных объяснения тому.
Первое: не существовавший ранее образ кристаллизовался сам собой из перенасыщенного раствора культуры и авторы уверовали в его реальность – вполне в духе БОРХЕСА. Но опять же – образ абсолютно не свойственен МАЯКОВСКОМУ. В провоцирующем рассказе «Хроники Бустоса Домека» обсуждение местной публикой несвойственного поэту образа еще можно объяснить сознательной установкой на эпатаж: дескать, умный читатель поймет, что «шепот, робкое дыхание» у Маяковского в принципе быть не может. Но у АГИЛАРА?!
Второе объяснение: в 20-х-30-х-40-х годах Владимира Маяковского активно переводили в Латинской Америке на испанский. И если в Аргентине этим занималась Лиля Герреро (она же Елизавета Бондарева, лично его знавшая во время своей жизни в Москве в 1926–1937 гг), то в Мексике (еще до ГЕРРЕРО, выпустившей свою знаменитую антологию в 1943-м), Маяковского переводили в 20-х не с русского, а с французского. Причем переводы, пишут, были весьма вольные.
Сам Владимир Маяковский, побывав в Мексике в 1925 году, так писал о тамошних поэтах:
— Одинокие мечтательные фигуры скребутся в бумажке. Каждый шестой человек — обязательно поэт. Даже коммунист Герреро, редактор железнодорожного журнала, даже рабочий писатель Крус пишут почти одни лирические вещи со сладострастиями, со стонами и шепотами, и про свою любимую говорят: комо леон нубио (как нубийский лев).
Так что здесь вполне могли перевести ранние стихи Маяковского достаточно свободно от оригинала. А язык во всей Латинской Америке испанский.
P.S. Кстати у Гарсиа Лорки «Малая песня» начинается так:
Не хотел бы я быть ученым. Сначала они изобретают какую-нибудь теорию, чтобы понять мир, а потом понимают, что своими теориями изобретают другой мир, который становится хуже
Первый научно-фантастический рассказ Павла АМНУЭЛЯ, тогда девятиклассника бакинской средней школы, был опубликован в журнале «Техника — молодежи» в 1959 году, то есть 62 года назад. С тех пор он закончил физфак и много лет проработал в астрофизических лабораториях России и Израиля. Изучал физику звездных атмосфер, двойные звездные системы, планетарные туманности. Опубликовал множество научных работ. И не переставал писать фантастику. Причем твердую — science fiction с научной нетривиальной идеей. Такова и «Месть в домино» — опера-детектив в двух актах.
Начинается роман с убийства на сцене Бостонской лирической оперы 17 февраля 2009 года во время репетиции оперы ВЕРДИ «Густав III». Итальянский тенор, исполняющий партию шведского короля, был заколот кинжалом в тот момент, когда согласно либретто его ударил кинжалом взревновавший к нему друг-секретарь. Нож, понятно, был из папье-маше. Чуть позже стало известно, что в тот же день и час в Стокгольме во время репетиции оперы ВЕРДИ «Бал-маскарад» был убит кинжалом тенор-исполнитель главной роли губернатора Бостона. И тоже в тот самый момент, когда по ходу действия его должен был ударить ножом и ударил (бутафорским!) ревнивый друг и секретарь. Самое удивительное, что игралась одна и та же опера, просто маэстро ВЕРДИ в свое время был вынужден из-за итальянской цензуры изменить место действия и имена персонажей.
Ход расследования убийств перемежается с событиями XIX века, рассказывающими, как ВЕРДИ создавал эту оперу. Так что структура книги напоминает классический «Визит к минотавру» братьев ВАЙНЕРОВ.
Первое, что приходит в голову по прочтении – «Сад расходящихся тропок» Хорхе Луиса БОРХЕСА. Впрочем, ассоциация с этим рассказом всегда возникает при чтении любого произведения, завязанного на концепцию Хью ЭВЕРЕТТА:
— В большинстве этих времен мы с вами не существуем; в каких-то существуете вы, а я — нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом — вы, проходя по саду, нашли меня мертвым; в третьем — я произношу эти же слова, но сам я — мираж, призрак.
Не вижу смысла далее развивать аналогию, так как на эту тему уже писано много раз.
В качестве затравки автор в полустраничном вступлении, еще до рассказа об убийстве, цепляет читателя острым крючком:
— Я знаю имя убийцы. Но мне не убедить в этом старшего инспектора Стадлера.
Он тоже знает имя убийцы. Но убежден в том, что никогда не сможет предъявить ему обвинение.
Самое странное, что это – одно и то же имя.
Это сказано через полгода после основных событий книги: а после начинается ретроспективное повествование, в ходе которого поминаются и тайна закрытой комнаты, и Артур Конан Дойл, и Ниро Вульф с Эркюлем Пуаро, и конечно же «серые клеточки» — как же без них.
Два следователя: плохой и хороший. «Плохой» – жесткий, цепок как бультерьер, упорен, конкретен и приземлен. «Хороший» — тот, кто оказался способен, отбросив все мыслимые версии поверить в неправдоподобную. Он даже сам цитирует эту фразу Шерлока Холмса. Впрочем, приехав в Бостон из Стокгольма, полицейских прав здесь не имеет.
Исторические главы с Верди дают объем, еще одно измерение повествованию: здесь тоже все запутанно и проблемно. И в какой-то момент маэстро восклицает в сердцах на итальянских цензоров:
— Бедный Густав. Его убили дважды.
Что и произошло полтора века спустя. Есть еще несколько аналогичных перекличек того, что происходит в XIX веке, и того, что — в веке XX.
Что касается оперы, парадоксально, конечно, что Густава III играют в Бостоне, а о бостонских реалиях – в столице Швеции. Но это — еще один сюжетный крючочек.
Единственный недостаток: роман написан слишком ровно, сконструировано, без перепадов — умом. Но...
Года через три после выхода книги Павла АМНУЭЛЯ, в рамках цикла «The Met: Live in HD», я смотрел на хорошем большом киноэкране с великолепным объемным звуком трансляцию «Бала-маскарада» из нью-йоркской Метрополитен-оперы с Дмитрием ХВОРОСТОВСКИМ. Играли тот вариант, где король Густав III. Великолепная постановка. Паж Оскар кружится в увертюре с белыми ангельскими крыльями, которые вдруг, в какой-то момент — когда зазвучала тревожная музыка — оказались так тесны и неудобны, что он их сбрасывает, со страхом и недоумением смотря на них. И сам бал-маскарад в конце, когда на сцену от задника поднимаются заговорщики и их сопровождающие с черными демонскими крыльями и масками смерти на лицах.
В начальных титрах так и было сказано о персонажах: граф Рене Анкарстрём (в другом, бостонском варианте – Ренато) и мадемуазель Арвидсон (предсказательница, в американском варианте оперы – Ульрика). Однако в сцене, где королевский суд собирается отправить в изгнание гадалку, судья отчетливо поет «Ульрика», а в сцене, где Амалия вынимает из вазы имя того, кто должен убить короля, – громко поется «Ренато». При этом во всех сценах с королем звучит — Густав (эту постановку и сегодня можно отыскать в интернете).
И я почувствовал, что со мною происходит то же, что и в книге Павла АМНУЭЛЯ:
— Представьте, что в реку падают две ветки дерева, течение то прижимает их друг к другу, то разводит в стороны, а потом обратно. На физическом языке такое явление называется склейкой. Будто действительно на какое-то время — короткое или длительное — склеиваются две реальности.
«Морское кладбище» Поля ВАЛЕРИ (как заявил Евгений ВИТКОВСКИЙ в интервью Елене КАЛАШНИКОВОЙ, это принципиально неправильное название, нужно переводить — «Кладбище у моря»: как только он это понял, перевод, над которым он долго «бился» – наконец пошел) — существует в нескольких переводах, в той или иной степени приближающихся к оригиналу. Сам ВАЛЕРИ говорил, что стихотворение возникло у него в голове в виде десятисложной «пустой ритмической фигуры», которую он уже потом наполнил содержанием из воспоминаний о родном городе Сете. Не зря же философ Мишель ГЕРЕН сопоставляет «Морское кладбище» с «Болеро» РАВЕЛЯ. Стихотворение набито под завязку метафорами, – о жизни и смерти через образы недвижного городского кладбища и расположенного рядом с ним подвижного моря. Впрочем, сам автор (надо полагать, достали с вопросом: о чем это произведение?) утверждал через много лет по его поводу:
— Не существует истинного смысла текста. Нет самовластия автора. Что бы он ни хотел сказать, он написал то, что написал. Будучи опубликован, текст подобен устройству, которое каждый может использовать по своему усмотрению и сообразно своим возможностям. Нет никакой уверенности, что тот, кто выстроил текст, использует его лучше, чем кто-либо другой (Поль ВАЛЕРИ «О морском кладбище», в переводе доктора философских наук Валерия ПЕТРОВА).
Умберто ЭКО в книге «Роль читателя. Исследования по семиотике текста», заявил, что Поль ВАЛЕРИ здесь не прав: «текст, сам по себе потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией: мы видели, что даже наиболее «открытые» из экспериментальных текстов управляют процессами своей свободной интерпретации и предопределяют заранее «ходы» читателя".
Что-то аналогичное о возможности текста жить много раз и во многих жизнях в связи с ВАЛЕРИ утверждал и Жак ДЕРРИДА, сравнивая текст с паутиной, в сети которой после смерти сткавшего ее паука, попадают другие животные, пытаются выпутаться и размышляют о первоначальном смысле этой «текстуальной ловушки» («Поля философии»).
Надо полагать, это касается и переводов. Вот строфы 19 и 20 подстрочника «Морского кладбища»:
19. Глубокие отцы, необитаемые черепа,
Кто под весом стольких лопат,
Находятся в земле и смущают наши шаги,
Настоящий грызун, неопровержимый червь
Не для тех, кто спит под плитой,
Он живет жизнью, он не покидает меня!
20. Любить, может быть, или ненавидеть себя?
Его секретный зуб от меня ближайший
Пусть все имена ему подходят!
Он видит, он хочет, он мечтает, он касается!
Моя плоть ему нравится, и даже на моей постели,
К этой жизни я живу, чтобы принадлежать ему!
А вот перевод Евгения ВИТКОВСКОГО:
19 Вы, пращуры, вы ныне персть земная,
Что спит, стопы идущих препиная,
Под них главы пустые подложив, –
Червь подлинный вам угрожать не может,
Он ничего под плитами не гложет,
Он лишь во мне, он только жизнью жив!
20 Любовью ли, иным огнём сугубым
Снедаем он, разящий тайным зубом –
Как ни зови его, итог един:
Он видит, алчет, мыслит, – год за годом
Он числит плоть мою своим феодом,
Он ведает – кто раб, кто господин.
По прочтению у русскоязычного читателя мгновенно возникает ассоциация с одой «Бог» Гавриила ДЕРЖАВИНА: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!». Тем более, что ни в одном из четырех других существующих переводов на русский раба, естественно, нет.
Правда, у ДЕРЖАВИНА – Бог, у Валери – боги. У ДЕРЖАВИНА, если есть я, значит, есть и Бог, а если есть Он, то «я уж не ничто!». А стихотворение ВАЛЕРИ предваряет эпиграф с обратной идеей из древнегреческого Пиндара «Душа моя, не стремись к вечной жизни, Но постарайся исчерпать то, что возможно». Не зря тот же эпиграф Альбер КАМЮ дал «Мифу о Сизифе». В ряде интернет-публикаций переводов «Кладбища…», цитата из «Пифийских песен» расширена по сравнению с тем, что было у ВАЛЕРИ:
— Ищи себе, смертный, у богов уменья по уму,
ступени по стопе, помни, в какой мы доле.
Не пытай бессмертия, милая душа –
обопри на себя лишь посильное.
(в переводе Михаила ГАСПАРОВА).
Переводчик Евгений ВИТКОВСКИЙ вполне может заявить: «Я такого сопоставления не задумывал, это все ваши фантазии». Но напомню слова ВАЛЕРИ, что нет истинного, заложенного автором (переводчиком) смысла текста, а есть лишь его интерпретация. А вот пример из совершенно неожиданной, на первый взгляд, параллели: в третьем томе романа «Черный баламут» Генри Лайона ОЛДИ, авторов, очень тщательно выстраивающих подтекст, после тысячи страниц о богах и событиях Древней Индии, Кришна в своей прямой речи вдруг ни того ни с чего откровенно прямо и дословно цитирует те же строки ДЕРЖАВИНА: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!». В ходе описания событий, случившихся за тысячелетия до Гавриила Романовича и никакого отношения к России, казалось бы (именно так — казалось бы) не имеющих.
Впрочем, Пьер Менар перед тем как написать «Дон Кихота», переложил двенадцатисложным александрийским стихом десятисложное «Морское кладбище». Так что в обнародованных главах «Дон Кихота» при внимательном чтении можно обнаружить следы Поля ВАЛЕРИ. Еще более забавно, что у Менара есть и более ранний труд «Les problémes d'un probléme», где в хронологическом порядке рассматриваются решения знаменитой проблемы Ахилла и черепахи. Той, о которой говорится в 21 строфе «Морского кладбища»:
Рождённый звуком, я простерт во прахе.
Ах! солнце... Жуткой тенью черепахи
Душе недвижный кажется Ахилл.
По словам БОРХЕСА, труд этот был опубликован Менаром в Париже в 1917 году. «Морское кладбище» появилось на свет в 1920-м, а значит, в свою очередь, могло испытать влияние Менара.
В ходе бесед с Освальдо ФЕРРАРИ Хорхе Луис БОРХЕС так отозвался о начале «Морского кладбища» (Le cimetière marin) Поля ВАЛЕРИ: «Я процитировал одно из лучших, без сомнения, стихотворений Валери, но начинается оно, как мне кажется, с фальши; там, в начале, — сравнение моря с крышей, по которой гуляют голуби; думается, такой образ — полностью фальшивый, и еще эти голуби как избитая метафора паруса».
Речь идет об этих строфах (1-я и 3-я):
Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencee
O récompense après une pensée
Qu'un long regard sur le calme des dieux!
Stable trésor, temple simple à Minerve,
Masse de calme, et visible réserve,
Eau sourcilleuse, Oeil qui gardes en toi
Tant de sommeil sous une voile de flamme,
O mon silence! . . . Édifice dans l'ame,
Mais comble d'or aux mille tuiles, Toit!
Вот они в переводе Евгения ВИТКОВСКОГО:
Спокойный кров среди гробниц и пиний,
Где ходят голуби, где трепет синий;
Здесь мудрый Полдень копит пламена,
Тебя, о море, вновь и вновь слагая!
Внимать покой богов – сколь дорогая
За долгость мысли плата мне дана!
Минервин храм, сокровище, отрада,
Спокойства обозримая громада,
Надменный Зрак, и огнен, и суров,
Завесы чьи над толщей сна владычат!
Мое молчанье!.. Златочерепитчат
В душе воздвигнутый, Великий Кров.
В переводе Бенедикта ЛИВШИЦА:
Как этот тихий кров, где голубь плещет
Крылом, средь сосен и гробниц трепещет!
Юг праведный огни слагать готов
В извечно возникающее море!
О благодарность вслед за мыслью вскоре:
Взор, созерцающий покой богов!
О стойкий клад, Минервы храм несложный,
Массив покоя, явно осторожный,
Зловещая вода, на дне глазниц
Которой сны я вижу сквозь пыланье,
Моё безмолвье! Ты в душе — как зданье,
Но верх твой — злато тысяч черепиц!
В переводе Валентина ПАРНАХА:
Спокойный кров, где бродят голубицы,
Мелькнет из-за сосны, из-за гробницы.
Здесь полдень строит из огня и снов
Тебя, о море, в вечном обновленье.
Моя награда после размышленья —
Широко созерцать покой богов.
О, храм Минервы, постоянство клада,
Громада отдыха, обличье лада,
Бровастая вода, Глаз, ты таишь
Так много сна под пламенным покоем.
Мое молчание! Глубинным строем,
Мильоном черепиц спит Крыша крыш.
Обратите внимание, как переводчики, следуя за первоисточником, рифмуют концовки первой строки со второй, четвертой – с пятой, а третьей – с шестой. Есть еще три перевода на русский.
Забавно, что по поводу этого же начала «Морского кладбища» высказался и Умберто ЭКО в книге о проблеме перевода «Сказать почти то же самое»: «Меня всегда занимал вопрос о том, как можно перевести зачин «Морского кладбища» Поля ВАЛЕРИ (далее идет в качестве цитаты 1-я строфа — mif1959)…
Вполне очевидно, что крыша, по которой бродят голуби, — это море, покрытое белыми парусами лодок; и даже если читатель не понял этой метафоры в первом стихе, то четвёртый (на самом деле 3-й – mif1959) может, так сказать, снабдить его переводом… Но почему лазурная поверхность (моря — mif1959) должна представать крышей? Это не может понравиться итальянскому читателю и читателям тех стран (включая Прованс), где крыши по определению красные.
Дело в том, что, хотя ВАЛЕРИ говорит здесь о кладбище в Провансе и сам он родился в Провансе, думал он (как мне кажется) как парижанин. А в Париже крыши шиферные, и под солнцем они могут давать металлические отблески. Далее, «ровно в полдень» (midi le juste) на морской поверхности образуются серебристые отблески, напоминающие ВАЛЕРИ ряды парижских крыш. Другой причины для выбора этой метафоры я не вижу, но осознаю, что она воспротивится любой попытке разъясняющего перевода (предпочтёт затеряться в объясняющих парафразах, которые могут лишь убить ритм и лишить поэзию естественности)».
P. S. В русском переводе книги Умберто ЭКО приводится перевод 1-й строфы Сергея ШЕРВИНСКОГО:
Спокойный кров, где бродят сизокрылы, —
Трепещет он сквозь сосны, сквозь могилы;
Сливает полдень, в точности часов,
Из блестков — море, море в вечной смене!
Вознагражденность после размышлений —
Что долгий взгляд на тишину богов!
P. P. S. Умберто ЭКО ошибся: Поль ВАЛЕРИ родился не в Провансе, а в городке Сет, который находится в соседнем регионе Окситания (до 1 января 2016 года — регион Лангедок-Руссильон). Крыши там, правда, тоже красные.
P. P. P. S. Интересно, что парафраз 4 строки первой строфы – "La mer, la mer, toujours recommencee" есть у Жоржа БРАССЕНСА в песне «Умереть за идеи»: только в ней говорится не о море, а о смерти – «la mort, la mort toujours recommencée».
P.P.P.P.S. В предыдущем примечании речь идет не об известной песне с просьбой быть похороненным на пляже в Сете, где тоже есть прямая перекличка с «Морским кладбищем», а о другой.
облако тэгов
